autor: Agatka Malczyk » lipca 16, 2008, 8:57 am
"Louis Armstrong" James Lincoln Collier:
"Później, podczas tej sesji nagraniowej [1923 dla Genneta], Armstrong ma solo we 'Froggie Moore', nieprzeciętnej melodii, napisanej przez przyjaciela Olivera, Jelly Roll Mortona. Jest to jedna z pierwszych liczących się solówek jazzowych na płycie. Widać już, że Louis Armstrong robi coś takiego ze swoją muzyką, czego inni nie potrafią. Krótko mówiąc - swinguje. W swoim solo z 'Froggie Moore', Armstrong dokonuje co najmniej czterech rzeczy, które wpływają na ten ostateczny efekt.
Pierwsza polega na dodaniu końcowego vibrato do granych nut (dźwięków); inaczej mówiąc, kiedy bierze nutę wprawia ją w "drżenie". Była to klasyczna praktyka stosowana przez nowoorleańskich muzyków, ale Armstrong uczynił swe vibrato nieco wolniejszym i pełniejszym, w związku z czym wydawało się gorętsze i mniej gęste (o mniejszej częstotliwości) od końcowego vibrato, stosowanego m. in. przez Olivera. Końcowe vibrato może być zastosowane tylko do dłuższych dźwięków, ale gdy Armstrong je stosuje, dodaje ono dźwiękom napięcia i jednocześnie wywołuje wrażenie, że nuta brzmi po raz drugi, że następuje powtórzony wzlot.
Drugą rzeczą, jaką czyni Armstrong, jest wypełnianie linii melodycznej zmianami dynamicznymi, w związku z czym siła dźwięku ciągle wznosi się i opada, jak przepływanie i odpływanie głosów jakiejś odległej rozmowy. Z tym też jest związane stałe wzbogacanie się jego linii melodycznej nieregularnymi akcentami. Nie pozwala żadnej frazie płynąć spokojnie; akcenty są obecne w każdym takcie. Nigdy jednak nie są regularne; jeżeli przychodzą w beacie w jednym takcie, padają obok beatu w następnym. Są jak jaskrawe paciorki nanizane na chybił trafił na naszyjniku i czynią linię melodyczną żwawą i skaczącą.
Po trzecie, Armstrong rzadko kładzie nuty (dźwięki) dokładnie na beat, umieszcza je "obok" beatu, nieco lub częściej tuż przed. Ta taktyka wymaga wielkiej precyzji oraz dokładnego zanalizowania, ale nie ma kwestii, że często nuty(dźwięki) nie zaczynają się dokładnie w uderzenie (beat), ale tuż przed lub po.
Armstrong stale dzieli ćwiartki w takcie (beat) nierówno, z wyjątkiem wypadków, gdy chce osiągnąć jakiś szczególny efekt. Ogólnie rzecz biorąc, w muzyce europejskiej ćwiartki są podzielone równo na dwie ósemki, trzy triole albo cztery szesnastki każda. W innych przypadkach są one podzielone nierówno, nie tak precyzyjnie jak w zwykłym podziale typu ósemka z kropką/szesnastka. Kiedy Armstrong dzieli ćwiartki, pierwsza z dwóch nut jest zawsze dłuższa niż druga, i jest czasem akcentowana. Stanowi niemal warunek sine qua non swingu. Równe pary nut lub matematycznie dokładne pary wg wzorca ósemka z kropką/szesnastka, po prostu nie będą swingować, cokolwiek innego chcemy z nimi zrobić. Podział trioli dwa do jednego (z pierwszą dwójką połączoną łukiem) jest lepszy, ale nawet tutaj swingowy feeling zostanie zatracony, jeżeli ta figura pojawia się zbyt regularnie. Armstrong był pierwszym z nowoorleańskich wykonawców, który to zrozumiał, chociaż prawdopodobnie nigdy tego nie określił słowami. Pozostali instrumentaliści z Creole Jazz Band dzielą swoje pary nut(dźwięków bardziej równo. Wszystko to razem dało linii melodycznej Armstronga zmienność i skoczność i tworzyło specyficzne warunki do powstania tego, co wcześni wykonawcy oraz miłośnicy jazzu wkrótce nazwali swingiem. Nie mam śmiałości twierdzić, że to wystarczy do swingowania, ale z pewnością są to sprawy bardzo istotne."
"Od raga do rocka" Berendt:
" Często słyszy się zdanie, że w jazzie free przestał istnieć swing - ten podstawowy element, bez którego jazz jest nie do pomyślenia. Lecz tym, co naprawdę przestało istnieć, jest po prostu pewna symetria metryczna, a my skłonni byliśmy odbierać właśnie jako ścieranie się do owej symetrii konwencjonalnego rytmu podstawowego z asymetrią różnych nakładających się nań kontrarytmów. W rzeczywistości powtórzyło się w bardziej skoncentrowanej i radykalnej postaci, to co zapoczątkowane zostało wraz z narodzinami rytmów bebopowych: swing "skrył się głębiej". Współcześni muzycy tak dalece nauczyli się uzyskiwać swing poprzez frazowanie (i w ten sposób włączać go w przebieg linii melodycznej), że ów swing, który zależy wyłącznie od symetrii równomiernie wybijanego beatu, odczuwaja jako zbyt oczywisty, a nawet "prymitywny" i niemodny.(...)
Można zapisać i odtworzyć najbardziej nawet skomplikowane rytmy Art Blakeya lub Maxa Roacha - czy Tony Williamsa lub Billy Cobhama - stwierdzić, że zapisane i odegrane, są tylko żałosnym szkieletem tego co słyszymy. To bowiem, co słyszymy, swinguje, a swingu nie da się zapisać."
But if you can't sing it you simply have to swing it!
Cause it don't mean a thing if you ain't got that swing!